Jak hudebníci klamou naše očekávání tak, že melodie vyvolává živé emoce
Různé / / November 28, 2021
Některé písně nám nevadí ani po desítkách konkurzů. Daniel Levitin, americký neurovědec a bývalý hudební producent, tvrdí, že tento druh lásky způsobuje odklon od obvyklého vzorce. Uchvátí náš mozek, díky čemuž je kompozice zajímavá a chytlavá.
Právě na spojení mozku a hudby se zaměřuje nová kniha tohoto vědce On Music: The Science of Human Obsession with Sound. V ruštině ji vydalo nakladatelství Alpina Non-Fiction. S jeho svolením Lifehacker zveřejňuje úryvek ze čtvrté kapitoly.
Když přijdu na svatbu, nebrečím, protože vidím nevěstu a ženicha obklopené rodinou a přáteli a představuji si, jak dlouho musí novomanželé jít. Slzy se mi derou do očí, až když začne hrát hudba. A ve filmech, když se postavy po těžké zkoušce znovu spojí, se mě hudba znovu dotkne.
Jedná se o organizovaný soubor zvuků, ale samotná organizace nestačí, musí tam být i prvek překvapení, jinak bude hudba emocionálně plochá, jako by byla napsaná. robot. Jeho hodnota pro nás je založena na naší schopnosti porozumět jeho struktuře – v mluveném nebo znakovém jazyce je podobnou strukturou gramatika – a předvídat, co se bude dít dál.
Skladatelé vědí, co od hudby chceme, naplňují ji emocemi a vědomě tato očekávání buď uspokojují, nebo ne. Úžas, husí kůže a slzy, které v nás hudba vyvolává, jsou výsledkem obratné manipulace ze strany skladatele a interpretů.
Snad nejběžnější iluzí, jakýmsi salonním trikem, v západní klasické hudbě je falešná kadence. Kadence je postup akordu, který vyvolává zřetelné očekávání a pak se uzavírá, obvykle s rozlišením, které potěší posluchače. Skladatel ve falešné kadenci opakuje stále stejný akordový postup, až nás nakonec přesvědčí, že nakonec dostaneme to, co očekáváme, a pak na poslední chvíli zapne nečekaný akord - v rámci dané tóniny, ale s jasným pocitem, že stále není konec, tedy akord s neúplným. řešení.
Haydn používá falešnou kadenci tak často, že se zdá být posedlý. Perry Cook přirovnal falešnou kadenci k cirkusovému triku: iluzionisté nejprve vytvářejí očekávání a pak je klamou, a vy nevíte, jak a kdy se to stane. Skladatelé udělat to samé.
Píseň For No One od Beatles končí na nestabilním dominantním akordu (pátý kroky v dané tónině B dur), a čekáme na povolení, kterého se alespoň v tomto nikdy nedočkáme píseň. A následující skladba na albu Revolver ("Revolver") začíná celý tón pod akordem, který jsme očekávali slyšet (v A dur), což dává neúplné rozlišení (v B dur), což způsobuje jakýsi střední pocit mezi překvapením a osvobození.
Vytvářet očekávání a následně s nimi manipulovat je samotnou podstatou hudby a způsobů, jak to udělat, je nespočet. Steely Dan například hraje v podstatě blues (skladby mají bluesovou strukturu a progresi akordů), přidání neobvyklých harmonií do akordů, díky nimž znějí zcela nebluesově, jako píseň Chain Lightning. Blesk"). Miles Davis a John Coltrane udělali svou kariéru na regharmonizovaných bluesových sekvencích, což jim dalo nový zvuk – částečně nám známý, částečně exotický.
Sólové album Kamakiriad (Kamakiriad) Donalda Feigena ze Steely Dan má jednu skladbu s blues resp. zděšený rytmy, u kterých očekáváme standardní bluesovou akordovou progresi, ale první minutu a půl zní skladba pouze na jeden akord a z této harmonické polohy se nikam neposouvá. Píseň Arethy Franklin Chain of Fools má jen jeden akord.
V Yesterday je hlavní melodická fráze dlouhá sedm taktů. Beatles nás překvapují tím, že porušují jedno z hlavních očekávání populární hudby – že fráze vydrží čtyři nebo osm taktů (takřka ve všech písních v popové a rockové hudbě jsou hudební nápady rozděleny do frází právě takto délka).
Na skladbě I Want You / She’s So Heavy The Beatles rozbíjí očekávání s hypnotickým, opakujícím se koncem, který se zdá nekonečný. Na základě našich zkušeností z poslechu rockové hudby očekáváme, že skladba skončí hladce, s klasickým efektem doznívání. A hudebníci to vezmou a náhle utnou – ani ne uprostřed fráze, ale uprostřed noty!
Tesaři boří očekávání tónem, který není pro žánr typický. Jde asi o poslední kapelu, kterou od přetížené elektrické kytary očekáváme, nicméně je použita ve skladbě Please Mr. Pošťák ("Prosím, pane pošťáku") a někteří další.
Rolling Stones byli v té době – jen pár let předtím – jednou z nejtvrdších rockových kapel na světě. udělali opačný trik, použili například housle, jsou slyšet v písni As Tears Go By. slzy"). Když byli Van Halen nejnovější a nejúžasnější kapelou na světě, překvapili fanoušky svým vystoupením heavymetalová verze staré a nepříliš oblíbené písně You Really Got Me by The Kinks.
Hudebníci často boří očekávání i po stránce rytmu. Standardní trik v elektrickém blues je, že hudba nabere rychlost, nabere páru a pak celá skupina ztichne a jen vokalista, resp. hlavní kytaristajako jsou písně Pride and Joy od Stevie Ray Vaughna, Hound Dog od Elvise Presleyho nebo One Way Out od The Allman Brothers Band.
Klasický konec elektrické bluesové písně je dalším takovým příkladem. Dvě nebo tři minuty se nabíjí stálým rytmem a pak - bum! Z akordů se zdá, že nevyhnutelné rozuzlení se blíží, ale místo aby se k němu muzikanti vrhli na plné obrátky, najednou začnou hrát dvakrát pomaleji.
Creedence Clearwater Revival zdvojnásobuje naše očekávání: ve hře Lookin 'Out My Back Door hudebníci nejprve zpomalí – a V době vydání písně už byl takový „nečekaný“ konec docela známý - načež opět narušují očekávání, vrací se k původnímu tempu a dotvářejí v něm kompozici.
Policie vybudovala kariéru na překonání očekávání, pokud jde o rytmus. Standardní rytmický vzorec v rockové hudbě je založen na silném prvním a třetím úderu (označují se kopákem basového bubnu) a zpětném rytmu s údery malého bubnu na druhý a čtvrtý úder. Reggae (nejvýraznějším představitelem žánru je Bob Marley) působí dvakrát pomaleji než rock, protože kopák a malý buben zní o polovinu častěji při stejné délce fráze.
Hlavní rytmus reggae je charakterizován synkopovanou kytarou, to znamená, že zní v intervalech mezi údery, které počítáme: jeden - a - dva - a - tři - a - čtyři - a. Jelikož bubny nevytloukají rytmus v každém taktu, ale po jednom taktu, hudba získává určitou lenost a synkopa jí dodává pocit pohybu, směřuje ji kupředu. Policie spojila reggae s rockem a vytvořila zcela nový zvuk, který současně uspokojuje některá očekávání rytmu a ničí jiná.
Sting často hrál inovativní basové linky, vyhýbal se klišé rockové hudby, ve které basák hraje spodní dobu nebo synchronizovaně s basovým kopákem. Jak mi řekl Randy Jackson, porotce American Idol a jeden z nejlepších session basistů, v 80. letech, kdy pracovali ve stejném nahrávacím studiu, Stingovy basové linky nebyly jako u nikoho jiného a nehodily by se do žádného jiného píseň. Ve skladbě Spirits in the Material World ("Spirits in the material world") z alba Ghost in the Machine ("The Ghost in the Machine") tyto triky s rytmem dosáhnou takového extrému, že už je těžké říct, kde je silný podíl.
Moderní skladatelé jako Arnold Schoenberg se zcela vzdálili myšlence očekávání. Váhy, které používali, nás zbavují našeho chápání rozlišení a toniky a vytvářejí iluzi, že hudba se vůbec nemůže "vrátit domů" a zůstává unášet vesmírem - to je druh metafora existencialismus XX století, nebo skladatelé chtěli vytvořit v rozporu s kánony.
Tento druh měřítka se stále používá ve filmech, když se nám ukazuje něčí sen, k tvoření obrazy nadpozemského světa, stejně jako ve scénách pod vodou nebo ve vesmíru, aby zprostředkovaly pocity stav beztíže.
Takové charakteristiky hudby nejsou v mozku přímo zastoupeny, alespoň v počátečních fázích zpracování. Mozek konstruuje svou verzi reality, založenou pouze částečně na tom, co ve skutečnosti je, a částečně na tom jak interpretuje zvuky, které slyšíme, v závislosti na jejich roli v muzikálu Systém.
Podobně interpretujeme řeč druhých. Ve slově "kočka", stejně jako v jeho písmenech samostatně, není nic vlastní kočce samotné. Dozvěděli jsme se, že tato sada zvuků znamená mazlíčka. Stejně tak jsme se naučili určité kombinace not a očekáváme, že se budou takto kombinovat i v budoucnu. Když si myslíme, že zvuky určité výšky a zabarvení by se měly propojovat nebo na sebe navazovat, spoléháme na statistickou analýzu toho, co jsme již slyšeli.
Budeme muset opustit svůdnou představu, že mozek obsahuje přesný a přísně izomorfní pohled na svět. Do jisté míry obsahuje jak informace zkreslené v důsledku vnímání a iluze, a navíc sám vytváří spojení mezi nesourodými prvky.
Mozek pro nás buduje svou vlastní realitu, bohatou, komplexní a krásnou.
Hlavním důkazem tohoto pohledu je prostý fakt, že světelné vlny se ve světě liší. pouze jedna charakteristika - vlnová délka a náš mozek zároveň považuje barvu za dvourozměrnou pojem. Totéž s výškou tónu: z jednorozměrného kontinua molekul vibrujících různými rychlostmi mozek vybuduje bohatou vícerozměrný prostor zvuků různých výšek se třemi, čtyřmi nebo dokonce pěti rozměry (podle některých modely).
Pokud náš mozek dokončí tolik dimenzí toho, co ve světě skutečně existuje, může to vysvětlit naši hlubokou reakci na správně vytvořené a dovedně zkombinované zvuky.
Když kognitivní vědci mluví o očekáváních a jejich porušení, mají na mysli událost, která je v rozporu s tím, co by bylo rozumné předvídat. Je zřejmé, že víme hodně o různých standardních situacích. V životě se tu a tam ocitáme v okolnostech, které se liší jen v detailech a často jsou tyto detaily nepodstatné.
Jedním z příkladů je vzdělávání čtení. Naše mozkové systémy pro extrakci rysů se naučily rozpoznávat neměnné vlastnosti písmen. abecedy, a pokud se nebudeme pozorně dívat na text, nevšimneme si takových detailů, jako je např. písmo. Ano, není moc příjemné číst věty, které používají více písem, a kromě toho, pokud je každé slovo napsáno svým způsobem si toho samozřejmě všimneme - ale jde o to, že náš mozek je zaneprázdněn rozpoznáváním znaků, jako je písmeno "a", a ne fonty.
Při zpracovávání standardních situací v mozku je důležité, že z nich vytahuje prvky, které jsou společné mnoha případům, a přidává je do jediné struktury. Tato struktura se nazývá schéma. Schéma písmene „a“ obsahuje popis jeho tvaru a pravděpodobně i soubor vzpomínek na další podobná písmena, která jsme viděli a která se lišila písmem.
Diagramy nám poskytují informace, které potřebujeme pro mnoho konkrétních případů každodenní interakce se světem. Například už jsme mnohokrát slavili něčí narozeniny a máme obecnou představu o tom, co mají tyto svátky společného, tedy schéma. Samozřejmě, že narozeninové schéma se bude lišit v různých kulturách (jako hudba) a mezi lidmi různého věku.
Schéma pro nás vytváří jasná očekávání a také nám umožňuje pochopit, která z těchto očekávání jsou flexibilní a která ne. Můžeme si udělat seznam toho, co očekáváme narozeniny. Nebudeme se divit, pokud nebudou implementovány všechny, ale čím méně položek je dokončeno, tím méně typická dovolená působí. Teoreticky by tam mělo být:
- osoba, která slaví narozeniny;
- další lidé, kteří přišli na dovolenou;
- dort se svíčkami;
- současnost, dárek;
- sváteční pokrmy;
- párty klobouky, dýmky a další slavnostní atributy.
Pokud se jedná o oslavu pro osmileté dítě, můžeme očekávat i dětskou zábavu a animace, nikoli však single malt whisky. Vše výše uvedené v té či oné míře odráží naše schéma oslav narozenin.
Máme i hudební schémata a ta se začnou tvořit v děloze a pak se při každém poslechu hudby finalizují, opravují a jinak doplňují. Naše schéma pro západní hudbu zahrnuje tichou znalost stupnic, které se tam používají.
To je důvod, proč nám například indická nebo pákistánská hudba zní divně, když ji slyšíme poprvé. Indům a Pákistáncům to nepřipadá divné a dětem to stále nepřipadá divné (alespoň jim to nezní o nic divněji než kterékoli jiné).
Může se to zdát samozřejmé, ale hudba nám připadá neobvyklá už jen proto, že neodpovídá tomu, co jsme se naučili vnímat jako hudbu.
Do pěti let se děti učí rozpoznávat akordové sekvence ve své hudební kultuře – tvoří si vzory. Máme také schémata pro různé hudební žánry a styly. Styl je jen synonymem opakovatelnosti. Náš okruh pro koncert Lawrence Welka má akordeony, ale ne přetížené elektrické kytary, ale okruh pro koncert Metallicy je opačný.
Dixielandové obvody pro pouliční festival zahrnují dupání, zápalné beaty, a pokud si hudebníci nedělají legraci (a nehrají na pohřbech), neočekáváme, že v tomto kontextu uslyšíme temnou hudbu. Schémata zefektivňují naši paměť. Jako posluchači poznáváme, co jsme již slyšeli, a můžeme přesně určit, kde – ve stejném nebo jiném díle.
Poslech hudby podle teoretika Eugena Narmoura vyžaduje pouze schopnost zapamatovat si že tóny zněly a znalost dalších hudebních skladeb, které jsou svým stylem blízké tomu, čím jsme nyní slyšíme. Tyto nedávné vzpomínky nebudou nutně tak živé a podrobné jako prezentace spravedlivých hrané noty, ale jsou nezbytné k tomu, abychom do některých umístili dílo, které nyní slyšíme kontext.
Mezi hlavními schématy, která budujeme, je slovník žánrů a stylů, ale i epoch (např. hudba 70. let zní jinak než hudba 30. let), rytmy, akordové sekvence, představa o struktuře frází (kolik taktů je obsaženo v jedné frázi), délka písní a které tóny obvykle následují následovat.
U standardní populární písně je jedna fráze dlouhá čtyři nebo osm taktů, a to je také prvek schématu, který jsme převzali z populárních písní konce 20. století. Jsme tisíckrát slyšeli tisíce písní a, aniž by si to uvědomovali, zařadili tuto strukturu frází do seznamu „pravidel“ týkajících se hudby, kterou známe.
Když ve Yesterday zazní sedmitaktová fráze, překvapí nás to. Navzdory tomu, že jsme Yesterday slyšeli tisíc nebo dokonce deset tisíckrát, stále nás to zajímá, protože stále ničí naše schéma, naše očekávání, která jsou v nás zakořeněna mnohem pevněji než vzpomínka na toto konkrétní kompozice.
Skladby, které v průběhu let slyšíme znovu a znovu, si nadále hrají s našimi očekáváními a vždy nás trochu překvapí.
Steely Dan, The Beatles, Rachmaninov a Miles Davis – to je jen malý výčet muzikantů, které, jak se říká, nikdy neomrzí, a důvod je z velké části v tom, co jsem řekl výše.
Melodie je jedním z hlavních způsobů, jak skladatelé řídí naše očekávání. Hudební teoretici stanovili princip, který představuje vyplnění mezery. Pokud melodie udělá velký skok nahoru nebo dolů, další tón by měl změnit směr. Typická melodie má mnoho vzestupů a pádů a kroky podél sousedních tónů na stupnici. Pokud melodie udělá velký skok, teoretici říkají, že má tendenci se vracet tam, kde skočila nahoru nebo dolů.
Jinými slovy, náš mozek očekává, že to bylo jen dočasné a že další tóny nás přiblíží k původnímu bodu, neboli harmonickému „domu“.
V písni Over the Rainbow začíná melodie jedním z největších skoků, jaké jsme kdy v životě slyšeli – celou oktávou. To je silné porušení schématu, a proto nás skladatel odměňuje a uklidňuje, obrací se k „domu“, ale ne vracet se k tomu: melodie skutečně klesá, ale jen o jeden stupnicový krok, a tak tvoří Napětí. Třetí tón této melodie vyplňuje mezeru.
Sting dělá totéž v písni Roxanne: skočí asi o půl oktávy (o čistou čtvrtou) a zazpívá první slabiku Roxannina jména a pak melodie znovu klesne a naplní časový úsek.
Totéž se děje v adagio cantabile z Pathetique Sonata Beethoven. Hlavní téma stoupá a posouvá se z C (v tónině A je to třetí krok) do A, což je o oktávu vyšší než tónika, neboli „domov“, a poté stoupá do B. Nyní, když jsme se zvedli z "domova" o oktávu a celý tón, máme jednu cestu - zpět "domů". Beethoven skutečně skočí o kvintu dolů a přistane na tónu Es, kvintu nad tónikou.
Aby oddálil rozuzlení - a Beethoven vždy umně vytvářel napětí - místo toho, aby udělal pohyb směrem dolů k tónice, znovu ho opustí. Poté, co Beethoven vymyslel skok z vysokého B-bytu do E-bytu, postavil do protikladu dvě schémata: schéma pro rozlišení do toniky a schéma pro vyplnění mezery. Oddaluje se od tonika, vyplňuje mezeru vzniklou seskokem dolů a padá přibližně do jejího středu. Když nás Beethoven po dvou taktech konečně přivede „domů“, zdá se nám předsevzetí ještě sladší a příjemnější.
Nyní zvažte, jak si Beethoven pohrává s očekáváním melodie v hlavním tématu poslední věty 9. symfonie (óda „Na radost“). Zde jsou její poznámky:
mi - mi - fa - sůl - sůl - fa - mi - re - do - do - re - mi - mi - re - re
(Pokud je pro vás obtížné sledovat noty, zkuste zazpívat slova: „Radost, nadpozemský plamen, nebeský duch, který k nám přiletěl...“)
Hlavní melodií jsou jen tóny stupnice! A to je ta nejznámější, tisíckrát přeslechnutá a nejpoužívanější sekvence not, kterou lze v západní hudbě najít! Beethoven to ale dokáže udělat zajímavým, protože porušuje naše očekávání.
Melodie začíná neobvyklým tónem a končí neobvyklým tónem. Skladatel začíná třetím stupněm stupnice (jak tomu bylo v Pathetique Sonata), a nikoli tónikou, a pak postupně zvyšuje melodii, pohybuje se nahoru a dolů. Když konečně dojde k tónice - nejstabilnější notě, nezdržuje se v ní, ale opět zvýší melodii na to tón, se kterým jsme začali, a pak znovu klesá, a očekáváme, že melodie znovu vstoupí do tóniky, ale není to tak děje. Zastavuje u D, druhé zastávky váhy.
Skladba by se měla vyřešit v toniku, ale Beethoven nás drží tam, kde to nejméně čekáme. Poté celý motiv znovu zopakuje a teprve podruhé ospravedlní naše očekávání. Ale teď jsou ještě zajímavější kvůli nejednoznačnosti: jsme jako Lucy, která čeká na Charlieho Browna Postavy v komiksové sérii Peanuts vytvořené Charlesem Schultzem. , jsme zvědaví, jestli nám na poslední chvíli sebere míček s povolením.
„On Music“ je skvělá příležitost dozvědět se více nejen o hudbě samotné, ale také o našem mozku. Kniha nám pomůže pochopit, proč máme rádi určité melodie, jak skladatelé vytvářejí mistrovská díla a jakou roli v tom všem hraje evoluce.
Koupit knihuPřečtěte si také🎼🎶🎵
- 9 streamovacích služeb, abyste měli svou hudbu na dosah ruky
- 10 hudebníků, na jejichž tvorbu si 10. léta budeme pamatovat
- 13 soundtracků, které vás na cestách nenechají nudit